La televisión comenzó como un acontecimiento de alcance exclusivamente madrileño, para expandirse poco a poco por todo el territorio, llegando primero a Zaragoza y en 1959 con las primeras emisiones desde Barcelona. Una red de siete emisoras intermedias permitió la conexión de las dos principales ciudades españolas. La conexión con Barcelona tenía especial importancia, porque significaba la posibilidad de conectarse con la red de Eurovisión, que ya existía desde 1953 y a la que TVE se sumó en 1960. «La conexión con Barcelona permitió el acceso a la red de Eurovisión».
La programación
La programación inicial no superaba las tres horas diarias, desde las 21.00 a las 00.00 horas. Un año después aumentaría a cuatro horas diarias, comenzando a las 20.15 horas y se alargaría hasta la una de la madrugada durante los fines de semana. En 1959, las emisiones se amplían a cinco horas cada día, horario que se mantendrá durante todo el franquismo. Sin embargo, hubo un intento inicial de programación matinal entre 1959 y 1962, que fue suspendido.
Cada día, una hora antes de que comenzara la programación, solo se emitía la famosa 'carta de ajuste', que servia de guía para sintonizar bien la señal y calibrar el televisor. Pese a que en los primeros meses ‘solo’ eran tres horas de emisión diaria, no era nada fácil llenarlas. Todo era en directo, desde un plató de emisiones y otro dedicado a ensayos e instalación de decorados. Dos años después, en 1959, ya se producían unas 40 horas de emisión.
De los primeros programas, destacaron la «Hora Phillips» y «Teatro en TVE», antecedente de todos los espacios dramáticos de TVE. Estas primeras grabaciones escénicas permitieron sacar las cámaras de televisión a la calle. Como nuevo medio de comunicación, la televisión seguía las modas musicales de las emisoras de radio, por ello el sonido era protagonista. Las primeras caras visibles, provenientes del primer equipo experimental, eran Laura Valenzuela, David Cubedo y Jesús Álvarez.
Las noticias
En unas horas, se creó el primer noticiario, en el que leían recortes del periódico del día bajo el rótulo últimas noticias. Comenzó sus emisiones el 15 de septiembre de 1957, dirigido por José de las Casas y Ángel Marrero y presentado por Jesús Álvarez, se estrenó, por tanto, casi un año después de la inauguración de la cadena. A lo largo de primeros años de emisión de Telediario desde los estudios del Paseo de la Habana de Madrid, y con una absoluta falta de medios y recursos técnicos, la información que se facilitaba en el programa se limitaba a la lectura por parte de los locutores de los teletipos que se trasladaban físicamente desde la cercana sede de Radio Nacional de España. Las noticias del país eran reveladas por el No-Do, ya que TVE no disponía de laboratorios propios. En cuanto a la información internacional, curiosamente, los primeros acuerdos de intercambio de noticias no se realizaron con agencias europeas, sino con las norteamericanas CBS y United Press International.
La situación financiera
En 1957 aparecen los primeros anuncios publicitarios, orientados principalmente al patrocinio. La publicidad y una mejora de las finanzas del régimen acaban con la precariedad y facilitaron la expansión territorial de la cobertura de las emisiones desde 1959 a 1962. En los inicios, el gobierno intentó implantar, desde 1957, un «impuesto de lujo» sobre la tenencia de receptores de televisión para financiar la producción y transmisión de la programación de TVE. El hecho relevante es que la supresión del impuesto contribuyó a generar un modelo de televisión pública exclusivamente comercial, dependiente de los ingresos publicitarios, que ya será imposible de modificar durante los siguientes años.
El contexto cultural
La mediocridad cultural de la vida cotidiana española se extendió ampliamente a RTVE que, salvo casos muy excepcionales, permaneció al margen de la evidente explosión de creatividad cultural española iniciada en los años sesenta a pesar de la censura. La televisión pública ha participado, desde sus inicios, en la construcción de la geografía sentimental de varias generaciones, en la creación de la iconografía familiar de millones de hogares y en la memoria de niños, jóvenes y adultos.
La posproducción es la manipulación de material audiovisual, digital o analógico usado para el cine, publicidad, programas de televisión o radio. Con el desarrollo de la informática, una de sus mayores utilidades se ha convertido en producir efectos digitales, pero la edición y montaje (no lineal) del material sigue siendo su máximo cometido.
Se distinguen dos formas de posproducción: la de vídeo y la de audio (sonido). El término posproducción nombra al conjunto de procesos aplicado a todo material grabado o registrado: montaje, subtitulado, voz en off, efectos especiales, inclusión de otras fuentes audiovisuales, etc. Pertenece a un ámbito “tercero” al no trabajar con materia prima. Para el teórico francés Nicolas Bourriaud, las artes visuales más representativas de los últimos años amplifican y extienden el anticipatorio concepto de ready made elaborado por Marcel Duchamp. Por consiguiente también reflexionan sobre la fusión entre producción y consumo. Los artistas visuales realizan obras siempre a partir de materiales preexistentes: es decir, generan significado a partir de una selección y combinación de elementos heterogéneos ya dados.
Diferencia entre edición y postproducción
Se suele decir que el montaje y la edición son lo mismo, ordenar de forma narrativa y rítmica las tomas o elementos que se vayan a usar en el audiovisual, pero la diferencia es que se toma al montaje como un “proceso narrativo” y a la edición como un “proceso mecánico”; post-producción son todos los procesos en conjunto que se realizan después de la producción del audiovisual.
El efecto visual, proviene del efecto óptico. Las ilusiones ópticas generadoras de animaciones preceden al cine, por ejemplo, Emile Reynaud perfeccionó el zootropo , aparato giratorio con el que se crea una ilusión óptica de movimiento, al dejar ver a través de las rendijas de su cilindro exterior, las imágenes del cilindro concéntrico interior. Este periodo previo al cinematógrafo se conoce como cine antes del cine,donde ya existían inventos como el cronofotógrafo de Pierre Jansen, una especie de fusil fotográfico que permitía obtener doce imágenes en una placa que giraba a una revolución por segundo. Todos estos inventos sentaron las bases del cine, uno de los grandes inventos decimonónicos. La mayor aportación de los Lumière, por lo que se les considera padres del cine, fue el hecho de convertirlo en una exhibición pública. Debido a este constante movimiento de avance que ha llegado hasta nuestros días, cualquier comparación de efecto óptico con efecto visual se encontraría limitada al adaptarla al ámbito cinematográfico.
LOS LUMIÈRE
Como punto de partida, tomaremos la concepción actual de los efectos visuales sugerida por Manuel Armenteros «Son los diferentes procesos por los cuales las imágenes se crean o se manipulan lejos del contexto de una sesión de acción en vivo». La delimitación del término por parte de Armenteros conduce inequívocamente a una labor conjunta de análisis entre cine y efecto visual, tanto en tiempo como en espacio, para poder determinar si es válida su afirmación o si en algún momento se constituyó como válida.
EL CINE COMO EFECTO VISUAL
El cine es un efecto visual en sí mismo. De cualquier forma, queda meridianamente claro que existe un efecto visual cuya consecuencia es el reflejo de un movimiento real para quien ve. Este es un ejemplo clarificador de cómo el avance de la técnica ha ido dejando atrás determinados efectos visuales en el cine, como el cine en sí mismo, asimilados hoy fuera de esta significación práctica del efecto visual. Determinadas acciones en la creación de una película han dejado de tratarse como «trucos» o «efectos» para formar parte directa de la parte más básica de composición de un relato cinematográfico.
Elementos tales como transiciones, fundidos, superposiciones, etc. han evolucionado desde principios de siglo, considerándose hoy tan arraigados y conocidos, que siendo un efecto visual ya no se los considera como tal, sino que se asumen como una tarea de narrativa de montaje y ensamble del relato. Este arte relativamente joven ha vivido la revolución tecnológica del último siglo de una forma directa. EL TRUCAJE VISUAL Y EL TRUCAJE DIGITAL
Pese a que en este periodo, los efectos especiales y visuales respondían a una idea de experimentación primigenia, se empezó a forjar un lenguaje narrativo propio de una nueva realidad artística emergente, que se valía del «trucaje» como una herramienta capaz de crear un mundo imaginario y que se fundamentaba en asombrar. Efectos especiales y visuales se entendían como un todo de los cuales el artista se valía para construir su obra. Estos procesos se conformaban tanto con manipulaciones in-situ durante la producción, como en la de fase de postproducción distinguiéndose dos tipos de efectos. La aparición del ordenador disparará vertiginosamente las diferencias en rodaje y edición y por consiguiente de la creación de efectos visuales.
La industria disponía desde hacía años de un engranaje por bloques especializados en cada una de las partes que componían una película,pero esta nueva forma de creación de efectos supuso la entrada de nuevas fórmulas. Uno de los principales cambios que progresivamente se produjeron, fue la separación entre efectos especiales y efectos visuales. El segundo, los efectos visuales ha absorbido los efectos ópticos originales adaptándolos a la postproducción digital de pc. El departamento de efectos visuales se ha diversificado y especializado, y se han designado diversas divisiones, unas encargadas de gestionar los puntos del rodaje para facilitar la labor posterior, y otra con un gran número de diseñadores encargados de las diferentes partes de la creación mediante ordenador. CINE Y ANIMACIÓN, CUNA DE LOS EFECTOS VISUALES
Tras la aparición del arte cinematográfico, la mayoría de los trucos y efectos especiales se formaron gracias a una coexistencia entre cine y animación. La aportación de la animación a los efectos visuales al principio de siglo es incuestionable, siendo la animación un arte anterior,del cual el cine podía beber. La creatividad de éstos, y su interés en la creación de mundos oníricos y fantásticos, les acercarán a la animación como herramienta creativa. El nexo de unión será la pixilación, técnica parecida al stop motion, que consiste en animar objetos o personas,frame a frame mediante el llamado paso de manivela, es decir, mover el objeto y captar la foto con la cámara, volverlo a mover, capturar el fotograma y así sucesivamente. La gran figura de George Méliès, tomó esta técnica para «hacer del cine un espectáculo» . En su obsesión por asombrar, dio vida a objetos desde cohetes a títulos de crédito, llegando a ser considerado padre de los efectos especiales. La fantasía de Méliès no sólo se limitó a usar esta técnica si no que empleó trucajes de todo tipo como fundidos, sobre impresiones, cámara acelerada, dobles exposiciones etc. Cabe destacar en este punto, un truco descubierto por Mèliés accidentalmente consistente en la parada de cámara y substitución de elementos.También es necesario mencionar su película «El hotel eléctrico» de la cual el mismo Méliès dijo que era «impresionante, indefinible e incomprensible».
En el año 1912, Ladislaw Starewitch creó una obra verdaderamente sorprendente llamada «Cameraman ́s revenge» considerada la primera pieza cinematográfica creada en stop motion. La principal diferencia respecto a la anterior pixilación, responde a que Starewitch trataba y manipulaba a sus personajes para poder ser animados posteriormente.La pieza refleja historias mediante insectos disecados que se mueven frame a frame. Años después, Willis O’Brien continuó el trabajo de sus predecesores, muy influido por Starewitch creando «Mundo perdido» una producción espectacular con una narrativa mucho más evolucionada y consciente del montaje. En ambos trabajos añadió ingeniosas evoluciones al stop motion. LA TRANSFORMACIÓN DIGITAL El cine tradicional se basa en la grabación de escenas sobre celuloide,con un funcionamiento similar al de una cámara de fotos. El obturador se abre, dejando pasar la luz sobre una película tratada con químicos y en ella, de forma invertida, queda plasmada la imagen. El elemento principal de almacenamiento será la cinta de 35mm como un intento por parte de la industria por convertirlo en estándar desde 1909. La relevancia de estos cambios de almacenamiento para la creación de efectos visuales se basa en que son diferentes los tratamientos posibles para una cinta de 35mm o cualquier formato digital de video.
De esta forma la imagen oscurecía creando un fade out o se tornaba clara fade in. Su uso responde al inicio o final de una secuencia o de una película. Se creaba un fundido, oscureciendo la imagen, se rebobinaba la cinta hasta el fotograma de inicio, y se grababa un fundido aclarando la imagen sobre este. Ambas aparecían combinadas cuando se revelaba la cinta.
El análisis de estos tres efectos visuales realizados de forma tradicional,nos conduce a pensar que la edición de éstos se llevaba a cabo durante el proceso de rodaje, puesto que no era posible tratar la película de celuloide de esta forma en la postproducción. Los efectos visuales requerían ingenio y cualquier error en la grabación de la cinta significaba rodarla de nuevo, por lo tanto era caro y laborioso. El siguiente paso fue la digitalización de la cinta de 35mm, de tal forma se hacía posible su tratamiento a través de un ordenador. Entonces, se traslada a la estaciones de trabajo donde se crean los efectos visuales y se edita por completo la película. El CCD, es un dispositivo de captadores fotosensibles, que cumplen la función de captación de imagen que antes poseía el film de película.Tras una primera aplicación en fotografía y posteriormente, en la década de los 90 su aplicación en televisión, el CCD se ha adaptado al cine configurándose casi como un estándar en las grandes producciones en los últimos años. Estos rodajes no requieren de cinta ni de posterior transformación, puesto que la información se almacena directamente en digital. Obviando el debate sobre la calidad de la imagen, queda claro que el tratamiento de los anteriores efectos ha cambiado.
Fundidos y encadenados ya no se entienden como efectos visuales, ya que posteriormente a la fase «primitiva» del cine, estas herramientas sirvieron como mecanismo de creación de relato, por encima de la idea de «truco». De hecho, el montaje cinematográfico del cine clásico de Hollywood establecido como cine estándar en nuestros días, el modelo de representación institucional , se fundamenta en la idea principal de que estos enlaces no se perciban por el espectador. DEL MATTE PAINTING AL CHROMA KEY
Desde que alrededor del año 1400 Filippo Bruneleschi estudiara la perspectiva cónica y sentara sus bases, se han sucedido los autores pictóricos que utilizando la técnica del «trampantojo» han intentado que el ojo humano entienda como real sus pinturas. Una de sus grandes aportaciones fue el cuadro del Baptisterio de San Giovanni. Bruneleschi, para demostrar que su cuadro imitaba fielmente la perspectiva al ver el baptisterio desde la catedral, hizo un agujero a través del cual mirabas, situado en la puerta misma, y al poner un espejo para ver el dibujo encajaba visualmente a la perfección con la realidad. Siglos más tarde, la fotografía se interesó por estas técnicas que pretendían engañar a la vista usando la perspectiva. Se jugaba a crear realidades a partir de dibujos, ocultando y combinando partes de la misma. Méliès, aplicó estas artes «The indian rubber head» o «Voyage a la luna» pero no fue hasta 1905 cuando esta técnica alcanzó mayores niveles de precisión gracias al considerado padre del matte painting Norman Dawn. Nos vale como ejemplo la película «Willow» donde se recreó un mundo fantástico repleto de castillos que nada tenían que envidiar en términos de realismo a las producciones digitales actuales. Cris Evans, Michael Pangrazio y Caroleen Green, fueron grandes pintores de matte painting en esta fase donde comenzó el declive de esta técnica. La última escena rodada en matte painting tradicional en una gran producción, fue realizada por la compañía «Matte World Digital» para «Titanic» , en concreto el barco de rescate en las escenas finales de la película. Se combinó con el amanecer pintado digitalmente, la acción en directo del agua y elementos generados por ordenador. Una técnica similar al matte painting es el proceso Schüfftan. Esta técnica debe su nombre a su creador Eugen Schüfftan, y su primera aplicación fue en «Metropolis» de Fritz Lang. El proceso Schüfftan consiste en colocar un espejo en 45% entre cámara y decorado . Esta ventaja de control de cámara, permitía repetir el recorrido de forma idéntica, controlando perspectiva y proyección geométrica. Así se adaptaba a cada momento de grabación la incrustación dibujada a este. Se usó en la escena inicial de «Starwars: Episodio V» . No obstante esta programación era muy dificultosa y caerá en desuso con la llegada inminente de la era digital. Pese a que el término matte continúa haciendo referencia a los fondos en una toma de acción en vivo, creados para ser posteriormente sustituidos por otros, el matte painting ha evolucionado al chroma key. La edición de efectos con croma, se compone de dos partes. La pantalla verde, y la creación digital que se implantara en el fondo.
El corte mate transparente que antiguamente se situaba delante de la cámara, se ha tornado en un pantalla verde de croma. Éste, se coloca a diferencia de las máscaras tradicionales, tras los elementos de la escena, y permite integrar las creaciones de ordenador u otras grabaciones paralelas en el cuadro.
¿QUÉ ES EL MATTE PAINTING?
DEL ROTOSCOPIO AL MOTION CAPTURE La idea fundamental en la que se basa tanto animación como la creación de efectos especiales es el realismo. El éxito del efecto reside en la imitación de la realidad de la forma más precisa. Uno de los parámetros clave para la creación de un personaje o elemento es el movimiento, éste ha de ser fluido, coherente y ser capaz dotar de una personalidad concreta. Los diseñadores por lo tanto han de valerse de técnicas que se acercan lo más posible a un movimiento real para sus creaciones. Bajo esta premisa, los hermanos Fleischer crearon en 1914 el primer invento capaz de copiar el movimiento con la intención de crear personajes. Este fue el Rotoscópio, un artilugio que permitía dibujar sobre una proyección de los positivos de una película. Se colocaba un cristal sobre ella, y se dibujaba calcando en papel. Disney aplicó la rotoscopia a su largometraje de animación Blancanieves y los siete enanitos . El proyector con la escena filmada previamente, se enfoca hacia un cristal semitransparente, sirviendo la imagen como guía para el personaje animado. A parte de para la creación de personajes con movimientos realistas existen otras aplicaciones del rotoscopio. Una de las más conocidas es el efecto brillo de color de los sables laser de las tres primeras películas de la saga de "Star Wars". Estaba tan conseguido que durante años la gente ha creído que era un efecto creado por ordenador, y no un trabajo de pintura frame a frame.
DEL STOP MOTION A LA CREACIÓN 3D Determinados géneros cinematográficos como el cine de ciencia ficción, han necesitado de la utilización de efectos visuales para crear sus crear sus entornos y personajes imaginarios. Desde "Viaje a la luna" , "El doctor Mabuse" , "Metropolis" hasta "28 dias después" o "Avatar" , pasando por Star wars o Blade runner , se ha ido configurando un género que refleja los sueños de exploración del ser humano, así como utopías y distopías, que son cristalización y reflejo de los temores de su época. Éstos son solo algunos ejemplos de un género que parece casi infinito. Los límites de la ciencia ficción son inabarcables, y este terreno abre las puertas de la creación de efectos visuales de par en par. Debido a esta amplitud, hay que acotar y centrar nuestro objeto de estudio en la creación de personajes y monstruos irreales, y como los cineastas han sabido integrarlos en este tipo de películas combinados con imagen real. Para ello, habrá que recurrir de nuevo a Willis O’Brien, maestro creador de escenarios y figuras, e instaurador de nuevas formas de trabajo en el arte de la animación y efectos. Su gran aportación rompedora, que cohesionó animación e imagen real con un evidente realismo para la época, fue la aplicación de la pantalla de transparencia. Gracias a ella, se unían monstruos animados con la técnica del stop motion a producciones con actores que podían interactuar con ellos. Existían dos tipos de aplicación con la pantalla de transparencia, la retroproyección o el tiempo real. La retroproyección consistía en proyectar frame a frame la película sobre un cristal especial, mostrando en ella los movimientos de actores ya grabados. Esto permitía a los animadores mover el muñeco según convenía. Se grababa de nuevo la escena frame a frame, con el marco de la cámara ajustado a esta, y quedaba perfectamente integradas las dos partes. El tiempo real, era el trabajo inverso, proyectar el personaje en stop motion y grabar al actor interactuando con él. Esta técnica era obviamente más costosa y menos efectiva, por lo que la retroproyección era la elección para la mayoría de escenas.
La edición de vídeo es un proceso por el cual un editor coloca fragmentos de vídeo, fotografías, gráficos, audio, efectos digitales y cualquier otro material audiovisual en una cinta o un archivo informático. El objetivo de la edición es presentar un programa terminado para emitirlo por televisión, generar copias para su venta o servir como base para otros más acabados.
El término «edición» solía confundirse con la palabra «montaje» por ser actividades parecidas, pero la edición se refería únicamente al vídeo y empleaba medios técnicos diferentes a los del montaje cinematográfico. En el siglo XXI la informatización ha unido los dos procesos.
En la era digital los tipos de edición se han restringido a cuatro: por corte o A/B roll,on-line y off-line. Cuando se utilizaba la edición lineal existían otras, pero la edición no lineal con acceso aleatorio las hizo desaparecer.
Hay cinco tipos de edición:
Según la facilidad para acceder al material: si se puede aumentar o reducir cualquier parte de la edición sin afectar al resto sería una «edición no lineal». Por contra, la «edición lineal» exige volver a editar todo el trabajo posterior a la parte modificada.
Según la calidad del acabado: si el producto final tiene la calidad deseada, es un producto ya terminado, sería edición on-line. Por el contrario, si se obtiene un resultado intermedio, para dar una idea de lo que se desea, sería edición off-line.
Edición en cinta: era la realizada en una cinta de vídeo grabando un plano tras otro, de tal forma que la edición terminaba cuando se terminaba la última toma.
Según la técnica de grabación utilizada: si la edición se ha realizado en una cinta virgen, los autores la definen como edición por asamble. Por el contrario, si se grababa solo la imagen, respetando el sonido y la pista con código de tiempo, se denominaba edición por inserto. Estas ediciones se dejaron de utilizar con la llegada de los másteres digitales de vídeo.
Según las transiciones empleadas: si la transición entre planos es brusca se denomina edición por corte. Si, por el contrario, la transición entre planos se hace progresivamente por algún tipo de fundido, cortinilla o encadenado sería una edición A/B roll.
Es quien acompaña el proyecto desde la idea hasta el final de todo el proceso, es el responsable de la estructura de producción y por tanto, de la película, además de ser el dueño de ésta, es decir, quien tiene los derechos de explotación de la obra y de todo su contenido. Generalmente no está presente durante el rodaje, sin embargo, es informado diariamente de todo el proceso, tanto de los pormenores como de los avances.
El productor es una persona que sabe leer y analizar un guión. Toma la idea narrativa y la transforma en una idea de producción, buscando él o los elementos para que la historia sea de una manera u otra y para que la gente elija ver esta película, definiendo así el público al que irá dirigida.
¿Qué hace un productor audiovisual?
PRODUCTOR EJECUTIVO
Es quien se ocupa de cómo, dónde, en qué tiempo se consigue el dinero, cómo se debe gastar y cómo lo va a devolver. Participa en el proyecto desde el guión inicial hasta finalizada la copia estándar. Hace un análisis del guión, propone ideas o cambios y estima si realmente la película es factible y rentable. Busca la financiación, es decir, los fondos provenientes de instituciones de fomento, empresas privadas y compañías, dinero en especie como podrían ser servicios o material de trabajo.
Asegura que la película se termine, que no se gaste más de lo presupuestado y la recuperación de la inversión en un x porcentaje.
COPRODUCTOR
Es la empresa que se asocia a la productora con el fin de conseguir la financiación para la realización del proyecto.
PRODUCTOR DELEGADO
Es el productor que representa a la cadena de televisión en caso de haber llevado a cabo una preventa o una coproducción.
JEFE DE PRODUCCIÓN o PRODUCTOR DE CAMPO
Trabaja directamente con el director de producción coordinando la operación logística en el set. Hace un reconocimiento de las localizaciones para prever las necesidades y se encarga de preparar el itinerario y los desplazamientos, así como los servicios del rodaje.
ASISTENTE DE PRODUCCIÓN
Ayudan al director y al jefe de producción principalmente en la ejecución de las tareas de organización, como son el alquiler o compra de material, la solicitud de permisos necesarios en las localizaciones, la organización de las comidas, el cuidado del orden en el rodaje, el cierre de calles o la repartición de los llamados diarios de rodaje.
JEFE DE LOCALIZACIONES o PRODUCTOR DE LOCALIZACIONES
Esta figura aparece generalmente cuando el proyecto es de gran envergadura, es quien llevará los temas concernientes a los sitios de rodaje, desde la búsqueda de las localizaciones, hasta la tramitación de los permisos, la fijación del precio y la utilización o no de los objetos o estructura del lugar.
COORDINADOR DE PRODUCCIÓN o SECRETARIA DE PRODUCCIÓN
Es quien se encarga de las tareas administrativas y la organización de la oficina durante toda la producción. Distribuye información al equipo y organiza los viajes en caso de haberlos.
CONTADOR
Es el encargado de llevar las relaciones de ingresos y egresos a nivel legal según los diferentes conceptos o rubros de la producción. Conoce perfectamente el presupuesto, el plan financiero y los contratos de todo el personal.
DIRECTOR
Es la cabeza artística del proyecto. Su trabajo consiste en elegir al equipo artístico, proponer gente del equipo técnico, hacer los ensayos con los actores y la puesta en escena, así como la supervisión del montaje.
Durante la fase de preparación ayuda a hacer el desglose de guión, en la planificación del proyecto y trabaja directamente con el ayudante de dirección quien hará el trabajo de supervisión dejando al director más tiempo para concentrarse en los elementos artísticos del film sin tener que preocuparse por los aspectos técnicos.
AYUDANTE DE DIRECCIÓN
Es el enlace directo entre productor y director y entre el equipo y el director. Es la persona más cercana al director y trabaja con él durante toda la preproducción, de manera que sabe perfectamente cómo es la película que quiere hacer.
Trabaja con el director de producción en la preparación de los desgloses y el plan de trabajo y participa en las decisiones sobre las localizaciones y la elección del equipo humano. Durante el rodaje está siempre en el set controlando los requerimientos del guión y resolviendo los pormenores para no desconcentrar al director .
Pide al director de fotografía el tiempo estimado para la iluminación de los planos.
SEGUNDO AYUDANTE DE DIRECCIÓN
Es asignado por el director y se encarga de los temas relacionados con el decorado y las localizaciones. Elabora el reporte de producción, distribuye guiones y cambios de guión al equipo. Ayuda en la búsqueda de localizaciones y en el transporte de quienes lo necesitan. Supervisa el corte de rodaje hasta que se va la última persona. Corta para las comidas y hace de enlace entre el ayudante de dirección y la oficina de producción.
SCRIPT o RESPONSABLE DE LA CONTINUIDAD
Trabaja directamente con el ayudante de dirección y entre los dos, en la fase de preproducción, calculan el tiempo estimado en pantalla de cada secuencia. Está siempre en el set mientras se preparan y filman los planos para evitar problemas de continuidad . Lleva el control del tiempo real en pantalla grabado, lo cual ayudará al director de producción a conocer en todo momento el avance de la producción.
DIRECTOR DE CASTING
En algunas ocasiones es una persona y en otras se trata de una agencia, a la cual se le contrata por el servicio de la búsqueda de actores, figurantes y extras. Conocen a los representantes de actores así como a los grupos de teatro, escuelas de interpretación y agencias de modelos.
JEFE DE PRENSA
Es un conocedor de las secciones de cultura y espectáculos de los medios de comunicación. Se dedica a contactar con ellos para dar información del proceso de la película: quiénes participan, qué tema trata, que actores están involucrados.
DIRECTOR DE ARTE
El director de arte es la persona encargada de diseñar lo que se ve físicamente en una película; comienza su trabajo al principio de la preproducción y en ocasiones se le involucra desde el desarrollo en dependencia de lo complejo que sea la construcción de decorados o la ambientación. Su trabajo inicia desarrollando bocetos y propuestas desde la escenografía hasta la personalidad de los personajes, es decir, su forma de vestir o los muebles que tendría en su casa.
Trabaja en común acuerdo con el director de fotografía desde el planteamiento inicial para definir las gamas de colores que darán a la historia una atmósfera determinada, ya que de la iluminación depende que los decorados se vean de una u otra forma en la pantalla.
ESCENÓGRAFO
Diseña y dirige las construcciones de los decorados ayudado por un equipo de construcción.
DECORADOR o AMBIENTADOR
Es el encargado del montaje del decorado, es decir, de la ejecución del estilo planteado por el director de arte sobre el atrezzo y el mobiliario en general, así como el mantenimiento de éste durante el rodaje.
AYUDANTE DE DECORACIÓN
Realiza trabajos como las mediciones de los espacios, la elaboración de la lista de necesidades, la coordinación del transporte del material a la localización y está generalmente durante el rodaje para subsanar posibles emergencias de último momento.
UTILERO, REGISOR o ATREZZISTA
Se encarga del manejo de la utilería, es decir, de todos aquellos objetos de decoración que serán utilizados por los personajes. Por ejemplo, si los personajes están tomando una cerveza, el utilero será el responsable de tener preparado un líquido sin alcohol que se asemeje y deberá agitarlo de cierta manera que produzca espuma.
VESTUARISTA
Selecciona el vestuario que usarán los personajes según las indicaciones del director de arte. Hace bocetos, decide los materiales y los colores. También se encarga de buscar complementos como bolsos, relojes, anillos o gafas. En ocasiones diseña el vestuario para su fabricación si, por ejemplo, se trata de una película de época.
Cuenta con un ayudante para clasificar los diferentes vestuarios según los personajes y controlar su continuidad y su limpieza, así como para vestir a los extras o a algunos actores en escenas con muchos personajes.
MAQUILLISTA o MAQUILLADOR
Es responsable del maquillaje de los personajes, así como de la elaboración de su caracterización.
PELUQUERO
Elabora los peinados de los personajes y en ocasiones también afeita, lava, corta o tiñe el cabello de estos.
Es el responsable de la parte visual, tanto técnica como estilística de la película. Traduce el guión a imágenes diseñando la iluminación y definiendo los encuadres de cámara según el criterio del director. Trabaja muy unido con el director desde la preproducción analizando la estructura de cada secuencia, el sentido de la iluminación y el papel que jugará la cámara a nivel narrativo y dramático. Junto con el director de arte, definirán la atmósfera que deberá marcar la película.
En la preproducción selecciona el material de iluminación, el tipo de material virgen , así como los lentes y filtros de la cámara. En ocasiones filma las pruebas de maquillaje y vestuario de los actores.
Durante el rodaje, junto con el director, decidirá la composición visual de los planos, qué se tiene que ver y cómo se verá. Da instrucciones al jefe de eléctricos respecto a la iluminación, al operador de cámara sobre la composición del encuadre, al asistente de cámara y al maquinista sobre los movimientos de cámara.
OPERADOR DE CÁMARA o SEGUNDO OPERADOR
Es la persona que maneja la cámara. Trabaja bajo la supervisión del director de fotografía, organizando estéticamente el encuadre según la decoración, prepara los travellings y movimientos de cámara con el maquinista.
ASISTENTE DE CÁMARA o FOQUISTA
Su principal trabajo es medir y mantener el foco durante la toma de las imágenes y dar los datos al script para que los incluya en el parte de cámara.
SEGUNDO ASISTENTE o AUXILIAR DE CÁMARA
Es la persona que se responsabiliza de la carga y descarga del material en el chasis, de marcar en las latas su correcta identificación y de llevar un control del material negativo. Ayuda al asistente y lleva un reporte de las tomas filmadas.
OPERADOR ESPECIALISTA
Es el operador de cámara que maneja con sistemas especiales las tomas de imágenes, como podría ser la Steadycam, tomas aéreas o las tomas subacuáticas.
Es el encargado de instalar y operar los equipo de video y de la clasificación de las cintas. Conecta la grabadora de video a la cámara de cine para grabar mientras se filma de manera que se puedan visionar las tomas filmadas casi instantáneamente y si se requiere, se puedan ir editando escenas de la película.
Es la persona encargada de fotografiar tanto las escenas importantes mientras se están filmando como al equipo trabajando. Estas imágenes fijas son utilizadas para la publicidad y promoción de la película.
JEFE DE ELÉCTRICOS o GAFFER
Con un equipo de eléctricos bajo su responsabilidad, sigue las instrucciones del director de fotografía para el montaje de la iluminación, es decir, la posición y la calidad de las luces así como la organización y el mantenimiento de los proyectores de luz y de sus accesorios.
ELÉCTRICOS o ELECTRICISTAS
Son los operadores del material eléctrico, estiran numerosos cables desde el generador hasta las posiciones donde estarán las luces.
JEFE DE MAQUINISTAS o GRIP
Es el coordinador del equipo de maquinistas, en ocasiones es el mismo jefe de eléctricos y depende del operador de cámara.
MAQUINISTAS
Son los operadores de la maquinaria especial, es decir, grúas, travellings, etc, que permiten hacer los desplazamientos de cámara durante los ensayos y en el rodaje. Se coordinan para realizar los movimientos con el operador de cámara que, al mismo tiempo, debe estar coordinado con los movimientos de los actores.
GRUPISTA
Es el encargado del funcionamiento del grupo electrógeno o planta generadora como fuente de energía eléctrica para los rodajes.
INGENIERO DE SONIDO o SONIDISTA
Es el responsable de la banda sonora de la película, es decir, de los diálogos, los efectos y la música. Hace propuestas al director y decide el sistema de grabación. Se ocupa de la buena calidad en el registro sonoro.
Asiste a las localizaciones para evaluar las condiciones acústicas y en caso necesario da indicaciones al departamento de producción para que se prepare el aislamiento de sonidos ajenos.
MICROFONISTA, ASISTENTE DE SONIDO o BOOM
Bajo las indicaciones del ingeniero de sonido, se encarga de sujetar la pértiga con el micrófono y colocarla en la posición adecuada para la mejor captación del sonido, guardando siempre las mismas distancias y moviéndola en dependencia de los diálogos o de los sonidos a grabar.
EFECTOS ESPECIALES
Es el encargado de los diferentes efectos como la creación de lluvia, incendios o explosiones. Diseña, construye y prueba todos los efectos especiales y es el responsable de la seguridad necesaria para llevarlos a cabo y evitar daños tanto en el equipo técnico como en el humano.
DIRECTOR DE DOBLAJE
Supervisa el trabajo de los actores de doblaje dándoles instrucciones de interpretación, matices, entonación, etc., mientras se dobla una escena en el estudio de sonido.
ACTORES DE DOBLAJE
Son los actores que se especializan en el doblaje de los diálogos de un idioma a otro, y su trabajo consiste en sincronizar las palabras con el movimiento de los labios de un personaje en pantalla.
MONTADOR o EDITOR
Generalmente se llama montador o montajista si se habla de cine, y editor si trabaja en video.
Es el responsable del montaje o edición de una película. Su trabajo consiste en organizar la estructura interna de los elementos visuales y sonoros que harán de una serie de planos independientes la unidad y sentido de la historia.
Bajo las pautas del director y con el guión como base, selecciona las tomas que se empalmarán, alargando o acortando su duración e intercalando planos que den el ritmo deseado a cada secuencia.
ASISTENTE DE MONTAJE
Se encarga de la organización del material, de la sincronización de la imagen con el sonido, y eventualmente hace arreglos bajo las instrucciones del montador.
MERITORIOS
Los meritorios son por lo general jóvenes estudiantes sin experiencia que quieren aprender los diferentes oficios del cine. Pueden tener o no un sueldo por su trabajo, pero generalmente lo hacen como parte del aprendizaje.
